CAPÍTULO II – OS INDEPENDENTES NA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA.

“Com as rádios criando dificuldades pra vender facilidades, as
gravadoras acuadas em seus projetos mirabolantes que já não fazem
mais efeito e os artistas a mercê dos supermercados e da gôndola,
eu pergunto: aonde estará a saída? Muito simples: Coragem e
criatividade. E isso só se vê atualmente na empreitada independente.
(LOBÃO 20/12/2001.)

Lobão foi um dos pioneiros e muitos artistas aderiram à idéia
de pôr seus CDs à venda nas bancas de jornais. Além dele, o Karnak,
os Titãs, as Velhas Virgens e Beth Carvalho também estão
disponíveis por preços mais baixos, entre jornais e revistas. Com “A
vida é doce”, Lobão esgotou uma tiragem de cem mil discos. Era o
maior sucesso das vendas de CDs em bancas até a chegada de “O
charada brasileiro”, de Supla, que, na carona do programa de TV
“Casa dos Artistas”, do SBT, conseguiu vender mais de 250 mil CDs.

2 – OS INDEPENDENTES NA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA.

Poucos negócios foram tão fortemente abalados pela
tecnologia como a Indústria Fonográfica. Os grandes grupos do setor
estão atônitos vendo nas esquinas do mundo, através da pirataria, e
nas esquinas virtuais da internet, as suas propriedades escorrerem
entre os dedos de suas mãos. Enquanto isso, e pegando carona
nessa mesma tecnologia, os anões crescem, se multiplicam, se
organizam, e prosperam até onde um anão pode prosperar. Uma
espécie de “tubaineiros” do setor, ainda que com mais cuidado,
refinamento e sofisticação, ou seja, a porta do cofre foi arrombada, e
não há mais como conseguir trancá-la, novamente.

“…,o que se observa nesse final de século é a definitiva
fragmentação do processo produtivo na grande indústria
fonográfica , no qual serão terceirizadas, principalmente, as
etapas de gravação, fabricação e distribuição física do produto,
ficando nas mãos das transnacionais o trabalho com artistas e
repertório, marketing e difusão. As grandes empresas
transformaram-se em escritórios de gerenciamento de produto
e estratégias de mercado. ” (Dias, 2000, p.17).

2.1 – A PRODUÇÃO INDEPENDENTE DA INDÚSTRIA CULTURAL

Às vésperas de completar um século de Brasil, a indústria
fonográfica vive uma situação contraditória e única em sua história.
As multinacionais enfrentam sua mais grave crise, numa situação
quase falimentar, vítima da pirataria e da saturação de uma política
de mercado tida como ultrapassada.

Na ultima década a indústria fonográfica brasileira atingiu um
desenvolvimento econômico sem precedentes, chegando a alcançar
em 1997 a posição de 6° mercado fonográfico mundial (Relatório
Anual ABPD 2001). Paralelamente, o consumo de música doméstica
apresentou um expressivo crescimento, chegando naquele mesmo
ano a 73%. Este crescimento da produção doméstica e do consumo
em geral deveu-se, a maior representação no mercado de grupos
etários mais jovens e de camadas sociais e regiões de menor poder
aquisitivo.

Além do aquecimento do consumo propiciado pelo inicio do
Plano Real, outra razão que impeliu a este crescimento está na
introdução das tecnologias digitais de produção, que a partir da
década de 90 começou a modificar dramaticamente o processo de
produção em todo o mundo. A introdução de equipamentos de baixo
custo como o Sampler – que permite a digitalização e manipulação
de amostras de áudio – e do protocolo de comunicação MIDI, que
permite a interconexão de diferentes equipamentos, barateou
enormemente o processo de produção musical.

Fundamentados nessas novas tecnologias, centenas de
estúdios com alta qualidade de gravação sejam de pequeno ou
médio porte, foram criados em praticamente todo o país. Esta
disseminação tecnológica foi fundamental não só para a criação de
novos gêneros, como também para um expressivo crescimento do
número de gravadoras independentes, que vieram a se tornar à
única via de acesso ao mercado para um amplo leque de novos
artistas e tendências.

Paralelamente, os volumes atingidos pelos negócios da
indústria fonográfica impuseram as multinacionais da música a
necessidade de grandes estruturas organizacionais, submetendo-as a
custos cada vez maiores de produção e, portanto exigindo alta
seletividade na escolha dos investimentos em novos produtos, de
modo que para atender necessidades de crescimento ou mesmo de
sobrevivência estes investimentos necessitavam um alto índice de
retorno financeiro.

Dessa forma, somente produtos com alta demanda e
rentabilidade passou a interessar às transnacionais. A conseqüência
direta dessa estratégia é a marginalizarão daqueles artistas que não
se enquadram aos padrões estéticos do sucesso rápido, e que não
propiciam o retorno financeiro desejado para suportar o modelo de
negócio.

A saída natural para esses marginalizados foi a busca de
novos espaços, fazendo surgir as gravadoras independentes,
segmento já expressivo no mundo e agora em franca expansão
também no Brasil. Assumiremos para efeito de estudo a seguinte
premissa:

“Produção independente alternativa é aquela que não é ligada
às cinco grandes multinacionais do disco (WEA, Sony, EMI, BMG e
Universal)”.

No último festival MIDEM-2003, que é a maior feira mundial da
indústria fonográfica de hoje, mais de 400 estandes expuseram a
produção internacional de música – com ênfase para a produção
independente. O Ministro da Cultura Brasileira em visita a esse
festival referiu-se à inserção da iniciativa independente do Brasil no
plano geral do MIDEM como a insurreição da cultura contra a
industrialização da música.

O Ministro Gilberto Gil disse em sua analise:

“… não podemos ver a música só pelo aspecto
econômico. É preciso olhar a cultura de massas em suas
dimensões social, cultural, simbólica. Não se pode ignorar a
importância do mercado, mas é preciso estabelecer um diálogo
dele, mercado, com as outras dimensões que a cultura
traduz.”

Segundo Bruno Boulez, os autores brasileiros são inspiração
para os do resto do mundo, e hoje grande parte dos melhores
músicos e intérpretes não faz parte do elenco das grandes
gravadoras. A presença no MIDEM, ao qual comparecem agentes e
produtores do mundo inteiro, é a chance de divulgar
internacionalmente esses nomes. Nos dez últimos anos, como
lembrou o produtor, empresário e compositor José Carlos Costa
Netton, a produção independente teve extraordinário crescimento;
segundo ele existem hoje cerca de 400 gravadoras que não estão
ligadas às cinco gigantes multinacionais.

Conforme testemunha Costa Netton em entrevista à “Folha de
São Paulo”, essas empresas surgiram muitas vezes por iniciativa dos
próprios compositores, músicos e intérpretes, insatisfeitos com a
maneira como a indústria estava lidando com eles. O movimento fez
surgir a ABMI, que representa esses selos alternativos, e também a
BM&A, que tem por finalidade promover a divulgação internacional
desses selos e artistas.

A primeira vista, pode parecer que a iniciativa da busca de
caminhos alternativos foi trilhada apenas por artistas de qualidade
inferior, mas um olhar mais detalhado no “cast” destas gravadoras,
nos oferece ícones do passado como Lobão, Aguinaldo Timóteo e
Maria Bethânia entre outros.

Há vários motivos presentes nessa escolha. Nos exemplos
citados, são artistas que não aceitam mais as regras das grandes
gravadoras, e seus posicionamentos possuem, portanto, claro viés de
rebeldia a esses esquemas. Na maioria dos casos, porém, se trata de
artistas cuja obra é ainda incipiente e mercadologicamente
desprezível, ou seja, artistas que ainda não atraíram a atenção da
grande indústria fonográfica.

O movimento dos independentes não pretende fazer
concorrência às gigantes do mercado, e sim oferecer um espaço
alternativo para a demanda reprimida de gêneros culturais autênticos
de grupos regionais e até de expressões sociais como Funck o Rapp
entre outros.

Nesse espaço “independente” incluem-se os artistas que
produzem seus próprios trabalhos e as gravadoras independentes,
que não são necessariamente pequenas. Todos eles enfrentam
problemas comuns ao mercado da música, por exemplo, a pirataria,
problemas de divulgação e distribuição além de problemas
financeiros específicos à pequenos empreendimentos como falta de
créditos para investimentos.

Neste ponto, é necessário muito cuidado na discussão desse
cenário pois, se é razoável considerar que a produção independente
representa de maneira efetiva a diversidade cultural do país, isto não
nos permite, por si só, concluir que esteja havendo efetiva
democratização da produção musical ou das atividades da indústria
fonográfica. Constatar que diferentes atores sociais estão
representados em nossa produção musical não eqüivale a dizer que
exista igualdade na representação. Ao contrário, observa-se
crescente tendência dos negócios independentes operarem como
agentes a serviço dos grandes conglomerados, com vistas a
prospectar lucratividade nessas novas tendências culturais.

2.2 – TERCEIRIZAÇÃO E SEGMENTAÇÃO.

Edison Delmiro Silva analisa em trabalho apresentado no XXIV
Congresso Brasileiro da Comunicação (setembro 2001) o relato de
Arthur Dapieve sobre a emergência do rock brasileiro dos anos 80.
Segundo o autor, o movimento foi alavancado, principalmente, por
um eficiente circuito exibidor, formado por projetos culturais e casas
noturnas ociosas com o final da febre da discoteque. Já em São
Paulo – prossegue Delmiro -, esse cenário era formado pelo Teatro
Lira Paulistana e por danceterias como “Madame Satã, Carbono 14,
Rose Bom-Bom, Napalm e Rádio Clube. No Rio, fora os bares, o point
do rock era o lendário Circo Voador”.

Para tais artistas a produção de um disco era uma barreira
quase intransponível naquele dado momento, e de um modo geral os
trabalhos iniciais limitavam-se à fitas-demo gravadas em pequenos
estúdios ou até mesmo em equipamentos domésticos. Nesta fase
quase não existiam lançamentos de discos independentes, e todas as
bandas bem sucedidas acabavam sendo obrigadas a assinar
contratos com uma das “Majors”, como foi o caso de Ritchie com
CBS e PolyGram; Lulu Santos com a Warner e RCA; a Blitz, o Legião
Urbana e os Paralamas do Sucesso com a EMI-Odeon etc. Estes
grupos, via de regra, eram “descobertos” tão-só por produtores de
uma das grandes, como Pena Schmidt, Liminha e Guto Graça Mello,
dentre outros. Esses produtores “colhiam” nesses mercados os
ídolos, e, posteriormente, passavam a administrar suas carreiras,
cuidando também de todos os detalhes das gravações. Na verdade,
esse processo impunha às gravadoras um dado investimento e alto
risco, além da responsabilidade com a formação dos grupos, os
quais, nem sempre, davam o esperado retorno em vendas.

Em face do surgimento de novos estúdios e o aparecimento
dos equipamentos digitais de gravação, e, também, devido a redução
dos custos de gravação e impressão de CDs, a partir dos anos 90
esse cenário mudaria. Porque tais fatores permitiram a entrada no
mercado de uma ampla gama de novos artistas, bandas e selos
independentes. Após perceberem o crescimento desse mercado
independente, as majors vislumbraram na iniciativa uma forma de
diminuírem seus riscos. Dessa forma, iniciaram uma intensa
terceirização de suas atividades de produção. Alguns produtores
musicais e diretores artísticos das grandes gravadoras iniciaram um
processo de criação de selos próprios, empenhados na descoberta e
posterior repasse de artistas para as majors.

A EMI brasileira, que já possuiu estúdios de nível internacional
no Brasil, vendeu suas instalações a empreendedores locais e passou
a contratar os serviços de terceiros, o que permitia a ela um melhor
controle dos custos e de prazos de gravação, bem como manter seu
foco no negócio da divulgação e distribuição. Um outro caso
exemplar, que ajuda a entender esse processo de transformação da
indústria, é o da BMG-Ariola. Essa empresa encontrou uma solução
ainda mais criativa para seus três estúdios. Repassou-os aos seus
próprios técnicos, criando uma empresa chamada “Companhia dos
Técnicos”, em Copacabana, RJ. Como contra partida, a “Companhia
dos Técnicos” passou a prestar serviços a BMG, quando necessário.

Neste estagio fica claro que o processo de terceirização se
tornou possível graças ao advento da nova tecnologia digital.
Todavia, foi uma conjunção de outros fatores que sedimentou no
mercado tal prática. São eles: a capacidade das transnacionais em
manter sob seu controle as atividades de divulgação e distribuição,
com isso não correndo riscos com o crescimento da participação dos
selos independentes em tais áreas estratégicas; a não existência
efetiva de um conjunto organizado de produtores, selos e circuitos
de exibição e distribuição que pudessem se encarregar da descoberta
e formação de novos artistas. Desse modo, formou-se o cenário ideal
para que as grandes gravadoras, através da estratégia de
terceirização, conseguissem não só reduzir seus custos de produção
e riscos na contratação de artistas, mas também ampliar sua atuação
em seguimentos especiais com postura mais diversificada e flexível
diante do mercado.

Exercendo um rigoroso controle econômico sobre os meios de
divulgação e distribuição, as transacionais passaram a estabelecer
limites para a atuação de artistas e selos independentes. Os padrões
de mercado que elas priorizam tendem a assumir uma enorme
relevância, estruturando hierarquicamente todo o campo de
produção. Isso se dá tanto em relação aos segmentos estabelecidos
como dominantes quanto aos seus artistas de maior destaque. Uma
das grandes gravadoras só se interessaria pela contratação ou
distribuição dos artistas que se situassem dentro desses seus
padrões e que já tivessem recebido “Lapidação” por parte de alguma
das gravadoras independentes.

De um modo geral, as gravadoras independentes não têm, em
princípio, a possibilidade de atuar de forma independente e contínua
em segmentos controlados pelas transnacionais. No caso da
descoberta de um novo talento ou um novo segmento cultural
promissor, a tendência é de que a gravadora independente repasse
seus artistas as grandes, ou em casos extremos, seja adquirida por
uma das transnacionais. Isso tende a limitar a atuação das
“independentes” aos mercados marginais, de consumo restrito.
Porém, num mercado movido pela novidade, é justamente dessas
“margens” – menos sujeitas à hierarquização e à padronização – que
tendem a aflorar os novos artistas e tendências que, futuramente,
poderão estar sendo absorvidos pela grande indústria e difundidos
nacional ou até internacionalmente. Nesse sentido, embora as majors
temam um possível e não provável concorrência das independentes,
elas estimulam esta pratica para seu próprio proveito.

2.3 – A ORGANIZAÇÃO DA PRODUÇÃO INDEPENDENTE.

Neste estagio da analise já podemos perceber que a principal
oportunidade para a produção musical independente é a de estar
trabalhando em associação com as transnacionais, produzindo
artistas para ser repassados a estas. Um exemplo deste modelo é o
selo MZA, criado pelo produtor Marcos Mazzola, que trabalha
exclusivamente para a Universal Music, e que também é quem opera
a divulgação e distribuição de suas produções. Entre os artistas
lançados por esse selo estão Chico César, Rita Ribeiro e Zeca Baleiro,
todos eles repassados posteriormente à multinacional.

Um outro caminho também já assinalado é o de explorar
nichos de mercado que não interessem aos grandes selos. Neste
caso podemos identificar o selo Visom (RJ) e o Núcleo
Contemporâneo (SP), atuando no mercado de música instrumental, o
MCD e o Azul Records (ambos de SP), atuando no de New Age e
World Music. Há também selos vinculados à identidades étnicas
como o JWS, o Zimbabwe e o Kaskata’s Records (ligados ao rap e à
música negra) e a identidades religiosas como o católico Paulinas
Comep ou os evangélicos Bom Pastor, Gospell Records e Line
Records.

Em função da sua crescente presença no mercado, os selos
independentes tendem a assumir importância e organização cada vez
maiores. Na busca de melhor articulação, no início do ano 2002
mobilizaram-se para criar a Associação Brasileira da Música
Independente – ABMI – com a missão de ser um fórum permanente
de discussão e prospeção desse mercado e ganhar presença no
segmento da produção musical. Com isso, buscam estimular as ações
de divulgação conjunta, obter melhores condições de negociação
junto a seus fornecedores e maior representatividade perante os
meios de divulgação de suas produções. A ABMI teve seus objetivos
definidos no estatuto de fundação, como sendo:

I. Identificar e promover atividades de interesse comum em
benefício da produção musical independente brasileira;
II. Divulgar as realizações da produção musical independente;
III. Organizar e manter a comunicação entre os sócios para
assuntos de interesse comum dentro dos objetivos da
associação;
IV. Promover o encontro anual dos sócios com mostra de
produtos, artistas e premiações;
V. Promover o aperfeiçoamento técnico e operacional inerente
às atividades da produção independente musical brasileira;
VI. Representar os anseios e demandas da produção musical
brasileira no país e no exterior;

Esses objetivos vêm sendo discutidos e transformados em
ações praticas, consolidando a associação no setor de produção
musical. Hoje a ABMI tem uma agenda criada a partir das
necessidades dos sócios, indicando até as áreas de atuação. A ABMI
está negociando, desde seu primeiro momento, os termos de um
acordo com as associações de editoras, e praticamente já firmou um
convênio que permite aos seus associados condições especiais para
solicitar autorizações para gravar músicas, em condições de
igualdade com as majors.

Em outra frente, discute-se a criação de um catálogo de todas
as obras dos sócios e a distribuição eletrônica deste catálogo, para
fins de consulta, difusão e divulgação da música brasileira
independente.

Outro problema que está sendo atacado é a administração de
royalties, com o desenvolvimento de um software que será
distribuído aos sócios e que dissemina um mesmo critério básico no
trato dos direitos autorais. Por meio desse sistema será possível
assegurar o pagamento dos direitos autorais com menor esforço
burocrático.

2.4 – DISTRIBUIÇÃO E DIVULGAÇÃO

Como já sublinhamos, o controle dos espaços de distribuição e
divulgação é uma necessidade estratégica das majors. Para a
realização dessas atividades a produção independente, no Brasil, tem
buscado maior articulação.

Um exemplo da influência das grandes nesse processo está no
depoimento da gerente de produtos da Condil (empresa que detém
as lojas Aky Discos e Music Store), Sônia Cavalcanti. Destaca Sônia
que o maior problema para se trabalhar com esse tipo de mercado é
poder achar os discos das bandas que lançam independentes, como
é o caso da Mestre Ambrósio. O primeiro disco dessa banda,
completa Sônia, está esgotado em todas as lojas da nossa rede. “A
procura pelo Mestre Ambrósio é enorme, mas não temos mais o
disco e nem mesmo como entrar em contato com o grupo para pedir
mais, já que são eles mesmos que distribuem”, diz Sônia. Ela guarda
uma lista com pedidos para a cria independente dos ambrósios.

O percussionista Hélder Vasconcelos, da Mestre Ambrósio, diz
que a banda resolveu esquecer o problema da distribuição.
Problema porque, desde que o primeiro disco foi lançado, em 1995,
que os integrantes entraram na batalha para sua distribuição. Mesmo
de forma precária, conseguiram vender 15 mil cópias e ainda têm
800 em mãos. “Não vamos mais nos preocupar em colocar o disco
nas lojas porque é uma função que cabe a uma empresa”, explica
Hélder.

De um modo geral, para encurtar os caminhos de acesso ao
consumidor, as gravadoras independentes acabam aceitando
contratar uma das “majors” para distribuir e divulgar seus produtos,
repartindo uma generosa parcela dos seus lucros. Via de regra elas
acabam percebendo que as multinacionais não fazem muito esforço
para promover seus produtos, pois terão margem maior de lucro se
investirem em artistas próprios.

Possibilidades alternativas de distribuição e divulgação são
oferecidas também pela Internet, em cuja organização quase todos
os selos independentes possuem sites para a divulgação de artistas,
além de vendas de CDs. Bancas de jornais também têm sido
buscadas por independentes, como espaços alternativos de
distribuição. Alguns grupos sem gravadoras sobrevivem somente do
recurso on-line. A banda pernambucana de mangue beat Recombo,
por exemplo, permite inclusive que o internauta reformule suas
músicas e as transforme em casa, apenas com um PC.

Outra modalidade que tende a assumir grande importância no
âmbito da distribuição musical é a MP3, atividade que em poucos
anos, ensejou a criação de novos softwares, sites especializados e
aparelhos reprodutores, assim como a circulação pela rede de
centenas de milhões de cópias de músicas – não autorizadas em sua
quase totalidade. Além das amplas possibilidades que se abrem para
essa difusão ilegal, o formato cria novas vias de distribuição para os
artistas independentes. Nos EUA, pesquisas apontam que os
negócios envolvendo download de música digitalizada poderão
adicionar US$ 1,1 bilhões ao faturamento da indústria musical em
2003. No Brasil, o formato se tornou uma possibilidade atraente
tanto para gravadoras quanto para artistas independentes. Em 1999,
a BMGV Software “criou a primeira gravadora virtual do país, a
Música Online.

Relacionados com o MP3, diversos confrontos legais têm
oposto as transnacionais a artistas, provedores e fabricantes de
hardwares e softwares. Para evitar a quebra de seu controle sobre a
distribuição, as gravadoras buscam criar codificações equivalentes
ao MP3 mas que não permitam, com base em legislação que
favoreça controle dos direitos autorais, a livre cópia e reprodução das
músicas. Para obter vantagem competitiva na exploração, buscam
fusões e associações com outras empresas.

Outro problema, comum a todas as gravadoras, porem com
maior efeito nas independentes, é a legislação tributaria brasileira.
Até a década de 1980, os LPs – “a música em conserva” – traziam a
expressão “Disco é Cultura”, porque o produto recebia incentivos
fiscais, como ainda hoje acontece com os livros.

Na era do CD – tão música em conserva quanto o LP -, o item
disco virou objeto de consumo tributável, tanto quanto uma latinha
de cerveja. Para um selo pequeno distribuir um disco fora de São
Paulo, por exemplo, precisa pagar, antecipadamente, substituição
tributária do ICMS, isso na suposição de que o lojista poderá vir a
sonegar o imposto. Por essa prática, além de o lojista ser prejulgado
e tratado como criminoso, é o selo quem paga, antecipadamente, a
substituição tributária, como observa Maurício Tagliari, da gravadora
YBrazil, fundada há três anos e que tem um catálogo de 16 discos
lançados.

Tagliari observa que a legislação brasileira também castra a
criatividade do artista uma vez que, se o disco fugir do padrão
estereotipado da caixinha de plástico, supostamente feita em
Manaus, perde o incentivo do IPI. Os problemas dos independentes
não acabam aqui.

Castro, da Kviar, sugere que o governo devia reconhecer que a
indústria independente é “o” caminho para a nova música e que as
grandes não possuem esse perfil. Assim, deveria criar mecanismos
que estimulassem a criação artística, como canais de financiamento
junto ao BNDES, Finame, Minc, etc. “Com isso, esses novos nomes,
essas pérolas desconhecidas, terão seu lugar ao sol e enriquecerão o
ouvido do brasileiro.” Outra idéia sugerida por ele seria dar estímulos
fiscais às rádios que criassem canais reais de promoção de novos
nomes.

Sobre holbeinmenezes

GRADUADO EM ENGENHARIA OPERACIONAL, PÓS-GRADUADO EM ENGENHARIA ECONÔMICA, MBA EM GESTÃO PARA QUALIDADE TOTAL E MESTRANDO EM ADMINISTRAÇÃO
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